I Elah-dalen vender ingen hjem som helt

Næsten 20 år efter premieren står Paul Haggis’ krigsdrama som en overset moderne klassiker om soldaterne, der kom hjem uden at slippe fri af krigen.

Paul Haggis’ In the Valley of Elah havde premiere i 2007, mens Irakkrigen endnu prægede den politiske dagsorden. Filmen begynder som en kriminalhistorie om en forsvundet soldat, men bliver til et ubarmhjertigt opgør med krigens pris. I centrum står en far, der må erkende, at lydighed, disciplin og kærlighed til fædrelandet ikke kunne beskytte hans søn mod det onde.

En film, der har overlevet sin samtid

Da In the Valley of Elah fik premiere i 2007, blev den naturligt opfattet som en film om Irakkrigen. Krigen var stadig nærværende, de amerikanske tabstal voksede, og spørgsmålet om invasionens begrundelse delte både USA og dets allierede. Filmen kunne derfor ligne et direkte indlæg i en aktuel politisk strid. Næsten 20 år senere står det klarere, at dens emne er større. Den handler om den afstand, der kan opstå mellem et lands højtidelige ord om pligt og ære og de erfaringer, soldaterne bærer med sig hjem. Den handler om forældre, der har lært deres børn at være stærke, men ikke altid har givet dem et sprog for det, som ødelægger dem.

At kalde filmen en moderne klassiker kræver en vis forsigtighed. Den fik aldrig samme plads i den brede filmkanon som de mest berømte amerikanske krigsfilm, og dens langsomme tempo og tilbageholdte udtryk gør den mindre umiddelbart tilgængelig. Alligevel har den det, der kendetegner en film, som overlever sin anledning: Den bliver ikke mindre vedkommende, efterhånden som den historiske begivenhed kommer på afstand. Tommy Lee Jones’ præstation har bevaret sin styrke, Roger Deakins’ nøgterne billeder har undgået at ældes, og fortællingens moralske uro taler også ind i senere krige. Filmen fortæller ikke tilskueren, at tiden har løst dens konflikt. Den minder os om, at nye unge mænd og kvinder stadig kan blive sendt ind i volden med ord som ære, nødvendighed og tjeneste.

En far begynder at lede

Hank Deerfield tror på orden. Han reder sin seng stramt, pudser sine sko, retter et amerikansk flag, der er hejst forkert, og møder verden med den ro, som et langt liv i militærets nærhed har lært ham. Da han får besked om, at sønnen Mike er forsvundet kort efter hjemkomsten fra tjeneste i Irak, rejser han til militærbasen for at finde en forklaring. Han tænker først som soldat og efterforsker: Der må være en årsag, et spor og en sammenhæng, som kan bringes for dagen, hvis blot man ser nøgternt nok på kendsgerningerne. Den lokale kriminalbetjent Emily Sanders, spillet af Charlize Theron, hjælper ham modvilligt i begyndelsen, men bliver efterhånden den, der sammen med ham nægter at lade sagen forsvinde mellem militære og civile myndigheder.

Filmens ydre handling er bygget som en kriminalgåde, men dens egentlige bevægelse foregår i Hank. Han leder ikke alene efter sin søn og siden efter sønnens drabsmand. Han leder efter den unge mand, han troede, han kendte. Brudstykker af optagelser fra Mikes mobiltelefon viser glimt fra Irak: grynede, beskadigede billeder, som langsomt kan tydes, men som bliver mere foruroligende, jo tydeligere de bliver. Faren vil gerne tro, at sønnen vendte hjem som den samme, der rejste ud. Efterforskningen tvinger ham til at se, at hjemkomsten kun var geografisk. Noget i Mike var blevet tilbage i krigen, mens noget fra krigen var fulgt med ham hjem.

David, Goliat og de unge mænd

Titlen henviser til Første Samuelsbog, hvor David går ned i Elah-dalen for at møde filisteren Goliat. David er ung og uden krigerens rustning, men han går frem i tillid til Gud og fælder kæmpen med sin slynge. Det er en fortælling om mod, men modet består ikke i dyrkelsen af styrke. David sejrer, fordi han ikke sætter sin lid til Goliats våben eller forsøger at blive en mindre udgave af sin modstander. Han går ind i kampen med det, han har fået, og med troen på, at magten ikke har det sidste ord.

I filmen fortæller Hank beretningen til Emilys lille søn. På overfladen er det en opmuntrende historie til et barn, der er bange for mørket. I sammenhængen bliver den langt mere urolig. USA har sendt sine unge mænd ud for at møde en fjende, de har fået at vide, at de kan besejre. De er blevet kaldt modige og er blevet iført uniform, trænet til at handle hurtigt og lært at overleve. Filmen viser imidlertid, at et menneske kan overleve en krig uden at slippe levende fra den i åndelig og moralsk forstand. De unge soldater vender hjem med erfaringer, som deres familier ikke kan rumme, og med en fortrolighed med vold, som ikke forsvinder, fordi uniformen tages af.

Dermed bliver det uklart, hvem Goliat er. Er det fjenden i Irak, krigens system, militærets tavshed eller den vold, som har fået plads i soldaternes eget indre? Filmen giver ikke én bekvem forklaring. Den lader os se, hvordan ansvaret både er personligt og fælles. Den enkelte kan ikke fritages for det, han gør, men hans handlinger opstår heller ikke i et tomrum. Et samfund kan ikke sende unge mennesker ind i brutalitetens verden, bede dem tilsidesætte deres naturlige rædsel og siden undre sig over, at brutaliteten har sat sig spor i dem.

En sandhed, faderen ikke ønsker

Tommy Lee Jones spiller Hank med en næsten lukket mimik. Smerten kommer sjældent til udtryk i store bevægelser; den viser sig i ansigtets små forskydninger, i pauserne og i den stadig tungere gang. Det passer til en mand, der hele sit liv har forstået selvbeherskelse som en dyd. Hans disciplin er ikke falsk, og hans kærlighed til sønnen er virkelig. Alligevel har hans forestilling om mandighed og pligt gjort det vanskeligt for ham at høre, hvad sønnen forsøgte at fortælle. Mike havde ringet hjem fra Irak i fortvivlelse, men farens svar var, at han måtte holde ud. Først efter døden forstår Hank, at sønnen ikke bad om en belæring i udholdenhed. Han bad om at blive reddet.

Det gør filmen smertefuld, fordi Hank ikke fremstilles som en ond eller ligeglad far. Han handlede ud fra det sprog, han kendte: En mand gør sin pligt, en soldat svigter ikke sine kammerater, og vanskeligheder overvindes ved at stå fast. Disse dyder kan være ægte, men løsrevet fra barmhjertighed og sandhed bliver de hårde. Pligten kan bruges til at lukke munden på den lidende, og fædrelandskærligheden kan blive en undskyldning for ikke at se, hvad fædrelandet forlanger af sine børn. Hanks opgør er ikke alene med hæren eller krigen. Det er også et opgør med hans egen overbevisning om, at det altid er kærligt at lære en søn at bære sin smerte uden at klage.

Emily Sanders står som en modvægt til den verden. Hun er ikke hævet over systemet og mødes selv med nedladenhed på politistationen, men hun ser efterhånden den forsvundne soldat som et menneske og ikke blot som en sag, der hører under en anden myndighed. Samarbejdet mellem hende og Hank bygger ikke på varme bekendelser. Det vokser frem gennem stædighed, faglighed og en fælles vilje til ikke at acceptere den første bekvemme forklaring. Hun hjælper ham med at finde sandheden, selv om sandheden ødelægger det billede, han har levet efter.

Krigen standser ikke ved hjemkomsten

In the Valley of Elah er kritisk over for Irakkrigen, men dens alvor rækker ud over en bestemt krig og en bestemt regering. Den spørger, hvad der sker, når drab bliver en del af et ungt menneskes hverdag, og når grænsen mellem nødvendighed, vane og fornøjelse begynder at opløses. Den spørger også, hvor ansvaret ligger, når de hjemvendte soldater ikke længere kan finde tilbage til det almindelige liv. At kalde dem helte kan være en måde at vise taknemmelighed på, men ordet kan også blive en bekvem afstand. Helte behøver tilsyneladende ikke hjælp. De skal blot dekoreres, hyldes og forventes at tie om det, de har set og gjort.

Den katolske tro romantiserer ikke krigen. Selv hvor væbnet magt kan være moralsk tilladelig som forsvar, gælder der strenge krav til både beslutningen om at gå i krig og handlingerne under den. Fjenden ophører aldrig med at være et menneske skabt i Guds billede, og soldaten ophører aldrig med at være et moralsk ansvarligt menneske. Filmen viser den katastrofe, der følger, når denne sandhed bliver fjern. Voldens første offer er ikke altid kroppen; det kan være evnen til at se et andet menneskes liv som ukrænkeligt. Når denne evne er blevet beskadiget, kan fredstidens gader heller ikke uden videre gøre mennesket fredeligt igen.

Det betyder ikke, at filmen frikender de skyldige. Tværtimod bliver forbrydelsen mere rystende, fordi den udføres med en hverdagsagtig følelsesløshed. Men den tvinger tilskueren til at se mere end gerningsøjeblikket. Hvis man kun fordømmer den sidste voldshandling og ikke vil se den lange tilvænning til vold, som gik forud, bliver dommen for let. Personlig skyld og samfundets ansvar udelukker ikke hinanden. De står ved siden af hinanden og gør tragedien større.

Filmens stærkeste bevis på, at Mikes skæbne ikke står alene, findes i en tilsyneladende mindre sidehistorie. En kvinde opsøger politiet, fordi hendes hjemvendte mand har druknet familiens hund i badekarret. Emily Sanders kan ikke hjælpe hende og sender hende videre i systemet. Senere viser det sig, at manden har dræbt sin hustru på samme måde. Den døde hund var et varsel, som ingen tog alvorligt. Scenen viser, hvordan krigens vold er trængt ind i hjemmet, og hvordan ansvaret forsvinder mellem civile og militære myndigheder. Den rammer også Sanders personligt: Ligesom Hank må hun erkende, at et menneske bad om hjælp, uden at hun forstod, hvor lidt tid der var tilbage.

Flaget som nødsignal

Det amerikanske flag følger filmen fra begyndelsen. Først retter Hank det, fordi det skal behandles korrekt. For ham er flaget knyttet til orden, tjeneste og den nation, både han og hans søn har tjent. Til sidst hejser han et slidt flag med stjernerne nedad. Et omvendt flag er et nødsignal. Bevægelsen er enkel, men den rummer hele hans erkendelse: Det land, han elsker, er i fare, ikke alene fra en ydre fjende, men fra sin manglende vilje til at se, hvad krigen har gjort ved dets egne sønner.

Handlingen er ikke en afvisning af fædrelandet. Kun den, der har elsket et symbol og taget det alvorligt, kan opleve dets vanære så dybt. Hanks patriotisme forsvinder ikke; den renses for blindhed. Ægte kærlighed til et land består ikke i at kalde enhver krig retfærdig eller enhver soldat helt. Den består også i at råbe op, når landet bringer sine unge i en fare, som rækker længere end kugler og bomber. Flaget vendes om, fordi situationen kræver hjælp, sandhed og anger.

I Bibelen forlader David dalen som sejrherre. I Paul Haggis’ film findes ingen tilsvarende hjemkomst. Mike kommer hjem fra Irak, men krigen slipper ham ikke, og Hank finder sandheden uden at kunne gøre det skete godt igen. Alligevel er sandheden ikke værdiløs. Den bryder den tavshed, som gør det muligt at sende den næste generation af sted uden at fortælle, hvad prisen kan blive. In the Valley of Elah ender uden den trøst, en almindelig kriminalfilm ville tilbyde. Forbrydelsen bliver opklaret, men verden bliver ikke genoprettet. Tilbage står en far, et flag i nød og en erkendelse, som ikke længere kan vendes rigtigt: Der findes kampe, hvor den største løgn er, at de unge kan gå ind i dalen, besejre kæmpen og vende hjem som de samme mennesker.

Det er også grunden til, at filmen fortjener betegnelsen overset moderne klassiker. Ikke fordi den giver det endelige svar på krigens moralske spørgsmål, og heller ikke fordi alle dens virkemidler er lige fint afstemte. Enkelte symboler bliver forklaret tydeligere, end de behøver. Men filmen tør blive stående ved den ødelæggelse, som ikke kan ophæves af en opklaret forbrydelse eller en officiel hyldest. Næsten 20 år efter premieren er dens nødsignal stadig synligt.

-karn